collections du musée des beaux-arts de dijon

       

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La Présentation au Temple

Tableau
date de début d'exécution 1628
Auteur : Champaigne, Philippe de

Peinture à l'huile sur toile
Hauteur : 392 cm ; Largeur : 325 cm
Inv. CA 104

Des différents auteurs qui ont évoqué au XVIIe siècle le cycle de la Vie de la Vierge dans l'église du Carmel de l'Incarnation, plusieurs ont précisé qu'il fut commencé en 1628 par Philippe de Champaigne et complété dans les années qui suivirent, de même qu'ils ont noté l'intervention d'un atelier en raison de l'ampleur de cette commande. Les quatre tableaux conservés de nos jours révèlent en effet de telles différences de facture que la question de l'étalement de la commande, comme celle d'une intervention extérieure, peut se poser, tout particulièrement à propos de cette composition.
On a souvent remarqué la présence des armes de Léon Bouthillier au bas du tableau ; sans être une preuve, le rappel de ce commanditaire, intendant de la reine Marie de Médicis et l'un de ces proches qu'elle avait entraîné dans son entreprise de mécénat, nous autorise à remarquer qu'il fut l'un des plus fidèles soutiens de Philippe de Champaigne à qui il commandera, soit directement, soit par le biais de son importante famille, de nombreux tableaux ; il nous paraît de ce fait curieux, pour ne pas dire improbable, que le peintre ait laissé faire ceux de ses collaborateurs qui l'entouraient. Au regard de "L'Adoration des bergers" de Lyon, encore empreinte d'un caractère scolaire et d'une ambiance toujours baignée par le maniérisme parisien, cette oeuvre semble néanmoins prémonitoire d'un classicisme qui ne verra le jour qu'une quinzaine d'années plus tard ; L'idée d'une présentation en frise, c'est-à-dire la mise en scène des différents personnages de la composition, celle d'associer l'expression de leurs différents sentiments à l'éloquence théâtrale d'un cadre et d'une architecture palatiale semblent appartenir à un autre registre ou à un autre temps, au point que l'on en vient à s'interroger sur les sources possibles de cette figuration. Dorival avait pensé au souci archéologique et aux descriptions du Temple de Jérusalem que l'artiste possédait dans sa bibliothèque ; il est certain que le peintre s'en est inspiré mais le détail, ici les colonnes de bronze ou le plafond à caissons, ne peuvent à notre sens expliquer l'ampleur et l'éloquence nouvelles de la scène. On comprendrait d'ailleurs mal que ce souci se soit limité au cadre et non aux personnages et à leur riche parure. De plus, on n'a pas assez souligné le jeu très complexe des perspectives que les descriptions anciennes n'imposent aucunement.
Si le tableau de Lyon est manifestement une oeuvre qui marque son hésitation, celui de Dijon s'affirme comme le manifeste d'une nouvelle peinture. Rubens, Juste d'Egmont et bien d'autres peintres flamands comme François II Pourbus avaient déjà proposé des solutions alternatives à celles que pratiquait Georges Lallemant et dont Philippe de Champaigne s'était progressivement rapproché. Si l'on se reporte à l'actualité parisienne du moment, il faut évoquer pourtant Quentin Varin et la commande qu'il reçoit, vers 1625, d'une autre "Présentation au Temple" destinée au maître-autel de l'église des Carmes déchaussés de la rue de Vaugirard. On y découvre cette même ampleur architecturale, ce même souci de la mise en perspective et ce jeu très subtil de la succession des plans, mais, faut-il le souligner, Varin, premier peintre du roi à la suite du décès de Martin Fréminet, avait mis en place cette dialectique dès les années 1620. L'innovation lui appartient et ne revient pas à Philippe de Champaigne ; il faut toutefois retenir l'ambition qui anime ce dernier et qui lui fait chercher au-delà de son proche environnement des solutions nouvelles qui pourraient satisfaire une élite politique et culturelle beaucoup plus affûtée que l'on ne l'a pensé. A dire vrai, "La Présentation au Temple" accuse encore quelques faiblesses. Le rapport entre les personnages du premier plan et l'architecture est trop brutal, comme saccadé, et ne parvient pas à une harmonieuse cohérence, mais si l'on passe outre, quels beaux morceaux de peinture, quel savoureux plaisir de peindre l'étoffe ou les visages comme une matière "palpitante" qui n'empêche pas l'expression vraie d'une aspiration, celle d'atteindre au niveau le plus élevé.
Si l'on revient au cycle, et à ces deux tableaux, on mesure l'étonnant engagement qu'ils supposent, la somme d'énergie qu'ils révèlent et surtout la rapidité avec laquelle le peintre évolue vers une maîtrise accomplie de son art.

(Notice de Nicolas Sainte Fare Garnot extraite de "Philippe de Champaigne 1602 - 1674 : Entre politique et dévotion", Lille : Palais des Beaux-Arts, 27 avril 2007 - 15 août 2007 ; Genève : Musée Rath, 20 septembre 2007 - 13 janvier 2008)

Historique : Collection Paris, Carmel du Faubourg Saint-Jacques ; Collection Musée du Louvre, Paris

Dépôt de l'État de 1812, transfert définitif de propriété à la Ville de Dijon, arrêté du Ministre de la Culture du 15 septembre 2010.

Oeuvres en lien :

CA 655 Étude de têtes de vieillards Etude

Inscriptions / marques :

Bibliographie :

Exposition : © Musée des Beaux-Arts de Dijon/François Jay

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