collections du musée des beaux-arts de dijon
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La Vierge, l'Enfant, sainte Agnès et saint Jean Baptiste
Tableau
16e siècle (2ème quart)
Auteur : Le TitienLe TitienPeinture à l'huile sur toile
Pieve di Cadore , vers 1488 - Venise , 1576
Ecole Italienne
Hauteur : 128 cm ; Largeur : 161 cm
Inv. 3744 Provient peut-être de la collection du marquis Bevilacqua à Ferrare, si l'on reconnaît cette oeuvre dans la description de Ridolfi (1648) qui lui correspond exactement, n'était-ce la confusion entre sainte agnès et sainte Catherine. G. Barnaud et P. Rosenberg (1965-1966) supposent que la peinture a pu être achetée en Italie par Thomas Howard, comte d'Arundel ; l'inventaire Arundel (1656) mentionne en effet du Titien, la "Madone, Notre-seigneur, saint Jean Baptiste et sainte Catherine" ; ce tableau pourrait être celui que l'on trouve inscrit, sans doute avec une erreur, sous le nom de "Vierge, enfant, saint Jean Baptiste et sainte Catherine", dans l'inventaire de Le Brun en 1683. En fonction de la numérotation de Le Brun (A. Hulftegger, 1954), cette oeuvre a été, selon toute vraisemblance, vendue en 1671 à Louis XIV par Jabach, dont la collection venait en partie de la galerie du comte d'Arundel. Le tableau est en 1715 à Paris, chez le duc d'Antin. Dezallier d'Argenville le cite en 1745, puis en 1762. la toile est restaurée par Colins en 1749 (Archives nationales O1 1934 A), et en 1750 elle se trouve au Luxembourg. Lépicié la décrit en 1752, et Duplessis la mentionne au Louvre en 1785. Elle est alors restaurée par Godefroy ; elle porte le n° 519 dans la minute d'inventaire Napoléon Ier (1810-vers 1816, Archives du Louvre, I DD16). C'est en 1946 qu'elle est déposée à Dijon;
L'oeuvre a été gravée à l'eau-forte par Lerouge sur un dessin de Girod terminé par Langlois jeune (Filhol, 1815, pl. 674) et par C. Normand (Landon, 1832, pl. 17). Très controversée, l'attribution de ce tableau à Titien n'a pas réussi à susciter l'unanimité de la critique. Refusée par Waagen en 1865, Heinemann en 1928, Tietze en 1936 et Valcanover en 1960, qui considèrent la peinture comme une oeuvre d'atelier, elle est toutefois reconnue par Louis Hourticq (1912 et 1919), Suida (1933), Berenson (1932, 1936 et 1957), et affirmée à nouveau en 1966 par Germaine Barnaud et Pierre Rosenberg après un examen approfondi à la suite d'une restauration de la toile, remise à peu près à sa première grandeur. Selon ces auteurs, il s'agirait non seulement d'une oeuvre autographe, mais encore d'un prototype du Titien dont apparaîtrait le souvenir dans certaines compositions comme la "Sainte Famille avec le petit Saint Jean" donnée à Polidoro Lanziani au Louvre (inv. 745), où l'on retrouve, en sens inverse, le groupe de saint Jean et de l'agneau. Le tableau maintenant à Dijon aurait également servi de modèle pour certaines parties de la "Sainte Conversation" de Palma Vecchio à l'Accademia à Venise, dont Gustavo Frizzoni avait, dès 1906, souligné les parentés avec la toile alors au Louvre, mais sans déduire cependant laquelle des deux peintures avait pu influencer l'autre. Le tableau de Venise peut avoir été achevé par un élève du Titien ; pour Tietze (1950) en effet, il paraît peu probable que soit de la main même du maître un fragment comme la tête de sainte Catherine, tout à fait semblable dans la toile de Dijon. Cette dernière en revanche, est franchement donnée au Titien en 1969 par Harold E. Wethey qui évoque la beauté des figures, le charme du paysage, et met au compte des restaurations les réticences exprimées par la critique ; la chemisette de l'Enfant, par exemple, serait une adjonction tardive. A notre avis il est cependant permis de douter de l'attribution de cette toile au Titien, à moins que son usure n'en explique le manque d'accent.
Datée par Pierre Rosenberg entre 1520 et 1528, l'oeuvre est située par Harold Wethey autour de 1535.
Par ailleurs, le sens symbolique d'un détail, le lézard en bas à droite du tableau, n'a jamais été précisé. Or l'iconographie de cet animal a été étudiée par Herbert Friedmann (1969) à propos d'une "Madone entourée de saints" de Botticini au Metropolitan Museum de New York. L'auteur rappelle que dans l'antique "Physiologus", le lézard passait pour recouvrer la vue en fixant les rayons du soleil, figurant ainsi, dans la légende, celui dont la cécité spirituelle est guérie par la quête de la vraie lumière ; Herbert Friedmann cite et reproduit, outre celui de New York, l'exemple de la "Nativité" due à un épigone de Lippi, au Louvre, et de la "Vierge adorant l'Enfant" de Botticini au Palais Pitti à Florence. (fig. 13)
(Notice de Marguerite Guillaume extraite du "Catalogue raisonné du Musée des Beaux-Arts : peintures italiennes", Ville de Dijon, 1980) Historique : Collection Marquis de Bevilacqua ; Collection Thomas Howard (Comte d'Arundel) ; Collection Everhard Jabach ; Collection Louis-Henri de Loménie ; Collection Everhard Jabach ; Collection Louis XIV ; Collection Duc d' Antin ; Collection Musée du Louvre, Paris
Dépôt du Musée du Louvre, 1946, INV. 744 Bibliographie :Exposition :Ridolfi, Le Maraviglie dell'arte, Venise, 1648 (éd. critique par D. von Hadeln, Berlin 1914-1924, 2 vol. ), éd. Hadeln, 1914, t. I, p. 199
Le Catalogue de Brienne (1662) annoté par Edmond Bonnaffé, Paris, 1873, p. 35 et n° 12 p. 21
Champaigne (Philippe de), "La Vierge, l'Enfant-Jésus et saint-Jean Baptiste de Titien". Conférence du 12 juin 1671, "Il me semble, Messieurs, que ce tableau du Titien mérite bien d'être le sujet de notre entretien, et sans doute il y a sujet d'en tirer l'utilité que nos supérieurs se proposent de nos conférences, qui est qu'elles nous servent à nous élever et nous exhausser tout ensemble à l'avancement de notre profession.
Le sujet de ce tableau, comme il se voit, est d'une Vierge assise qui tient le petit Jésus. Saint Jean-Baptiste semble faire avancer son agneau vers cette sainte qui est comme assise à terre, laquelle vraisemblablement est représentée pour sainte Agnès. Les nus de ces figures ont un air admirable ; quoique le ciel soit clair et que le paysage ne soit pas brun, cependant les carnations font un effet incomparable, et ont plus d'éclat que beaucoup de coloris qui sont avantagés par des fonds tout bruns, ce qui est un effet de cette possession extrême d'une belle manière de peindre que cet homme possédait au plus haut degré. Le petit Jésus est charmant ; cette jambe droite avance tout à fait bien et il me semble que la tête de cette sainte, avec le petit Jésus, sont, à mon avis, les plus excellentes parties de ce rare tableau. Car il faut tomber d'accord qu'il ne se peut rien voir de plus tendrement fini et qui tient le plus du grand dans l'art de peindre, et il me semble que ce rare et savant coloriste a joint et ramassé dans son pinceau tout ce que l'on peut désirer pour bien peindre.
Ne faut-il pas avouer que ce paysage est extraordinairement beau ? Il est coloré et traité de la même force que les figures, sans affectation de le tenir brun pour le faire paraître, en sorte qu'il semble que le clair et l'éclatant proche et derrière les carnations aient fait un pacte et un accord particulier avec ce savant imitateur de la nature pour ne se pas nuire les uns aux autres. Car l'on voit qu'il ne s'est pas soucié de fuir tout ce que l'on fuit d'ordinaire, de crainte de ne pas faire paraître les chairs. Pour lui, il ne s'en est pas mis en peine en bien des rencontres, comme il se voit par cette terrasse d'un jaune clair derrière la tête de la sainte, qui est une couleur qu'on évite d'ordinaire d'opposer aux carnations. Cependant vous voyez ici que cette rencontre, où il joint encore un troupeau de moutons, ne nuit nullement à l'éclat de la belle couleur de la tête de ladite sainte, ce qui est sans doute un effet de la grande et surdominante étude qu'il faisait de la diminution des couleurs, qu'il observait avec une pratique si juste qu'il rendait ses tableaux comme une seconde nature.
L'on ne pourrait entreprendre de vouloir ôter cette surprenante qualité du charmant pinceau du Titien, sans faire une grande injustice et se rendre méconnaissant d'un don qu'il a eu si particulièrement du Ciel que nul autre ne l'a égalé. Il faut avouer qu'il était né avec ce génie, et jamais les autres qui n'ont pas eu en partage ce beau don de la nature comme lui, nonobstant tous leurs efforts, ne l'ont pu égaler.
Quant aux proportions et à la correction des figures, il semble que ce n'était pas la partie qui l'a le plus occupé dans ce tableau : les jambes de la Vierge paraissent, à la vérité, courtes, et le contour, depuis la ceinture de la sainte jusqu'au pied, fait un peu de peine, le ventre n'étant pas distingué. Ce sont bien des effets qui se peuvent rencontrer par les draperies qui souvent confusent le nu : les voulant imiter dans ces accidents, quoique l'on suive la nature, l'on ne sait pas ce qui peut se trouver de beau en elle quand on le cherche bien. Il est vrai que cette recherche est ce qui donne beaucoup de peine, et comme c'est en elle que consiste l'une des plus belles parties du peintre, qui est la correction et la justesse des proportions, c'est aussi ce qui doit occuper le plus ; car cette partie est plus à acquérir par l'effort de l'étude qu'à l'attendre de la nature.
Car l'expérience nous fait voir, comme tout le monde en demeure d'accord, qu'il est vrai qu'il y a peu de peintres corrects, et il s'en trouve bien plus qui ont un beau faire en traitant les couleurs, parce que plusieurs s'appliquent naturellement à cette belle couleur par une pente qu'ils ont en eux-mêmes pour ce bel éclat extérieur qui leur touche le cœur. Ce n'est pas que cette partie ne soit très nécessaire ; mais l'étudier plus que le principal et en faire sa seule étude, c'est se tromper soi-même, c'est choisir un beau corps se laisser éblouir de son éclat et ne se pas mettre assez en peine de ce qui doit animer cette belle apparence, qui ne peut subsister seule, quelque beauté qu'elle puisse avoir, parce que la beauté d'un corps ne fait rien à sa vie, si l'âme et l'esprit ne l'animent.
Pour justifier mon dire par l'exemple d'un des plus rares peintres de notre siècle dont les oeuvres font l'admiration continuelle de la Compagnie, qui est M. Poussin, ses premières études ont donné dans les belles couleurs ; voulant presque forcer son génie, qui avait beaucoup d'ouverture pour le solide, à suivre cet éclat extérieur, il ne laissa pas d'en acquérir une portion ; quoiqu'il ne s'y fût pas abandonné comme à l'unique sujet qui lui échauffait le cœur, néanmoins il fit une course de quelques années dans la carrière des coloristes ; mais s'étant détrompé, il revint d'une telle façon qu'il a dit hautement depuis que cette étude unique n'était qu'un obstacle visible et un écueil inévitable aux jeunes gens pour parvenir au véritable but de la peinture, soutenant par des raisons invincibles que qui s'attache au principal et au solide de la peinture acquiert toujours en pratiquant une assez belle méthode de peindre, sans qu'il soit nécessaire de s'entêter de cette partie seule."
(Conférences inédites de l'Académie royale de peinture et de sculpture d'après les manuscrits des archives de l'Ecole des beaux-arts, par André Fontaine, Paris, 1903)
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